** Дни горбы

** Дни горбы. «Душу кладу под новой любви глыбищу»

Основная посылка идеациональной культуры есть утверждение в качестве субстанциальной реальности и высшей ценности сверхчувственного начала – Господа Бога. Новый Завет открыл верующим природу и сущность этого начала как Второго Лица Святой Троицы. Темой идеационального искусства раннего средневековья было сверхчувственное царство Бога; Бог, ангелы, человеческая душа, святые и грешники были его героями. Искусство говорило о тайнах мироздания, воплощения, искупления, распятия, спасения, – словом, о трансцендентальных событиях. Искусство той эпохи, по словам П. А. Сорокина, «вдоль и поперёк религиозно»:

«Оно мало уделяет внимание личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира. Поэтому нельзя найти какого-либо реального пейзажа, жанра, портрета. Ибо цель не развлекать, не веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмоциональный тон, искусства – религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный». (П. А. Сорокин. «Социокультурная динамика»)

«Бог умер» – итог шести веков чувственной буржуазной культуры, на закате XIX века озвученный Ф. Ницше. Провозвестником зарождения нового идеационального искусства и философии на этапе убывания сенситивной культуры буржуазного общества выступил заглавный герой его философской поэмы «Так говорил Заратустра».

По мысли Н. А. Бердяева, новой эпохой истории человечества будет творческий завет Третьего Лица Святой Троицы – эпоха Святого Духа. Бог нуждается в творческом акте человека так же, как человек нуждается в помощи Бога в деле своего спасения и воскресения: «Победа над смертью не может быть эволюцией, не может быть результатом необходимости; победа над смертью есть творчество, совместное творчество человека и Бога, есть результат свободы». («О рабстве и свободе человека». С. 679)

Стихи А. Б. Мариенгофа, как и весь имажинизм с его яркими, гладиаторскими объёмами художественных бицепсов, во многом могут служить образцом сенситивной культуры. Вместе с тем имажинисты отрицали «образ натуралистический» и отрицали его именно как элемент чувственной буржуазной культуры:

«Мы отрицаем образ натуралистический. Нам нужна не внешняя похожесть, не фотографичность, а нечто большее, именно внутреннее сходство, спираль эмоции данного чувства. Поэтому: “Граждане, душ / Меняйте белье исподнее!” (А. Мариенгоф) гораздо лучше моего же: “А у вас в прорубях глаз / Золотые рыбки...» (А. Б. Мариенгоф. «Имажинизм»)

Дни горбы

День утренниками

Напудренный.

Суставами лёд – хруст!

И –

– Зелёный в зелёной зыбке...

Припадая к трости, асфальт чеканить.

Здравствуйте! Здравствуйте! У вас в прорубях

Глаз золотые рыбки,

А у меня, видите ли, сердца скворечник пуст...

Опять и опять любовь о любви,

Саломея об Иоканане,

Опять и опять

В воспоминанья белого голубя

Стихами о ней страницы кропя.

Пример, взятый А. Б. Мариенгофом из собственного творчества, иллюстрирует различие между идеалистической (И. Ф. Анненский, А. А. Блок, И.А.Бунин, Н. С. Гумилёв, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Волошин, В. В. Маяковский, М. И. Цветаева, Б. Л. Пастернак, С. А. Есенин и др.) и сенситивной (К. Бальмонт, А. Белый, В. Брюсов, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Клюев, А. Тиняков и др.) культурами. Чувственный образ диктует: сравнил глаза с прорубями, ищи рыбок; образу идеациональной культуры, к перспективе которого устремлено идеалистическое искусство Серебряного века, – нет дела до связей по аналогии, схожести по внешнему признаку. Отсюда, отрицание предшествующей сенситивной культуры, давящей всей тяжестью атмосферного столба потребления и форматирующей любую творческую мысль под себя:

«Поэт не должен знать сундуков, где хранятся проеденные молью и пахнущие нафталином старые тряпки поэзии. Он тот портной, который не предлагает старьё, не перевёртывает на другую сторону ношеное и переношенное. Он кроит всегда свой творческий фасон на материи, непосредственно приобретённой с фабрики жизни». (А. Б. Мариенгоф. «Имажинизм»)

День печалей свезёт ли воз?

Ах, вчера снова два глаза – два кобеля на луну выли ...

Откуда, чья эта трогательная заботливость –

Анатолию лилии,

Из лилий лиру,

Лилии рук.

Да, да, конечно, – напомнить: на красной трапеции

В зелёном трико

Весна.

Раньше бы: вон, к чёрту рама, в улицу крик – 0-о-о!

А нынче у окна –

(О ком? Ни о ком)

По струнам смычком

И даже: скрипке и струнам не стало петься.

Советское искусство в лучших своих образцах (что касается поэзии, это Н. А. Заболоцкий, А. А. Тарковский, В. С. Высоцкий, Г. Ф. Шпаликов, Г. М. Поженян, Б. Ахмадуллина и др.) – пример идеациональной культуры переходной эпохи. Любой переходный этап сохраняет черты предшествующей, в данном случае – сенситивной культуры, но и отличается от неё новой формой и содержанием, а именно – выработкой новой идеациональной стилистики. А. Б. Мариенгофу выпало на долю испытать весь шквал критики, связанной с обвинением его в грехах упадочных форм той культуры, от которой он-то как раз и нашёл освобождение. Чтобы понять отличие, достаточно сравнить натурализм А. Тинякова, свидетельство упадка сенситивной культуры, и полнокровные, можно согласиться с тем, что пламенные образы идеациональных поэм А. Мариенгофа.

Весна

На весенней травке падаль…

Остеклевшими глазами

Смотрит в небо, тихо дышит,

Забеременев червями.

Жизни новой зарожденье

Я приветствую с улыбкой,

И алеют, как цветочки,

Капли сукровицы липкой.

(А. Тиняков)

Пожалуй, от одного прикосновения недобрых рук этого «юродивого» образа стынет кровь вещи и чувства, обдаёт мертвецким холодом нравственная ущербность. Сравним у Мариенгофа:

Дни горбы

В поцелуев тугие мотки

Ненависти штопальную спицу, –

Душу,

Душу раздирают, как матку

Жеребец кобылице...

Подолы кровя кухарки

Петухом с отрубленной головою биться

Буду буду убийца –

Удушу,

Как мокроту глаза выхаркивая!

Ты это ты, последняя

Выжала сердце, как губку –

Словно пальто в передней

Губы на юбке.

Тоже натуралистично, но образ не натуралистический – имажинистский. Близость к натурализму поэт объясняет следующим образом:

«...Однако вы спросите, почему в современной образной поэзии можно наблюдать как бы нарочитое соитие в образе чистого с нечистым. Почему у Есенина “солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин” или “над рощами, как корова, хвост задрала заря”, а у Вадима Шершеневича “гонококк соловьиный не вылечен в мутной и лунной моче”?

Одна из целей поэта – вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа. Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии». (А. Б. Мариенгоф. «Буян-Остров»)

Юрик, Юрик,

В глазах олень у тебя, загнанный гончими,

С ветвями в рогах лазури...

Юрик губами молитвенно локончики.

К родинке.

Как к плащинице.

Кожи замшу,

Как просфору.

Даруй, даруй

Солнце живота твоего! Смородинками

Сосцов пьяниться!..

Новым молюсь глазам, шут.

Магдалина, верности выбит щит.

Душу кладу под новой любви глыбищу.

В 1922 году в журнале «Театральная Москва» В. Шершеневич, один из мастеров ордена имажинистов, выступил со статьёй «Поэты для театра»:

«Смысл статьи Вадима Шершеневича о “Пугачёве” Есенина и моей трагедии “Заговор дураков” сводится к следующему, – излагал А. Мариенгоф: – “Вы очень хорошие поэты, прекрасные мастера слова, но оба ни одного дня не сидели в суфлёрской будке, ни разу не поднимали занавеса и не режиссировали в опытно-героическом театре”. И сейчас же хвать нас по башке в знак нравоучения несколькими театральными истинами, незыблемыми от века и которые мы по неразумению (как по всей вероятности, думает Шершеневич) не положили в фундамент своих пьес. Первая и самая важная, перед которой согрешил я, – это театральная интрига, или фабула или, как мы привыкли называть её в поэзии: анекдот.

– “Заговор” (пишет Шершеневич) имеет все видимости интриги: тут и погребение, и заговоры, и церемониалы, и переодевания. Колоссальное количество движения... и всё же это: ‘не театральная пьеса’”».

А. Мариенгоф берётся разъяснить своему другу и театральной общественности, в чём, собственно, состоит содержание истинного театра:

«Волнение, движение (как таковое) и декламационное слово – вот содержание истинного театра.

Анекдот (интрига) – в театре такое же недоразумение, как и во всех искусствах.

Когда актёр с подлинным мастерством, т. е. с искусством будет волноваться, двигаться и декламировать (я не боюсь этого слова), тогда не потребуется театральная интрига.

Если в пьесе имеется налицо «колоссальное количество движения» и его «словесный материал прекрасен» (дословные слова Шершеневича о “Заговоре”), то пьеса, безусловно, годна и не годен театр, который не может сделать такую пьесу интересной». (А. Б. Мариенгоф. «Да, поэты для театра»)

В прошлом веке и начале нового в театре, держащимся за интригу, так и не нашлось личности, которая бы сделала пьесы С. А. Есенина и А. Б. Мариенгофа интересными публике, хотя попытки были. Постановка «Пугачёва» на Таганке, театр А. Васильева… Ныне кто ж будет та персона?

Волков

Кто ж будет та персона?

Сказал я: «Нам нужна»? Нет, для себя

Не стал бы я, как милости, искать

Высокого покрова.

Софи

Верю, сударь ...

Волков

Но для театра русского – ищу.

Не смеет он скончаться в пеленах!

Как свет необходим очам,

Так и душе и сердцу свет полезен:

Театр – то светильник их.

Возжечь его – наш долг перед народом!

Скорей же назовите имя!

Кто эта дама в маске голубой?

(А. Б. Мариенгоф. «Актёр со шпагой»)

Думается, имеет смысл согласиться с А. Мариенгофом, который, прежде чем пал занавес тоталитарной эпохи, душу положил «под новой любви глыбищу»: не годен сенситивный формат театра, рассчитанный исключительно на потребителя фабулы и интриги. В эпоху массовой культуры театру приходится руководствоваться суммой кассовой выручки, а это неминуемо ведёт к упрощению материала, доходящего до цинизма пошиба от А. Тинякова. Сделать интересной пьесу с прекрасным словесным материалом и колоссальным количеством движения, но символичную по форме и содержанию, возможно лишь при условии, что театр откажется от удовлетворения чувственных запросов публики и реализует идеалистическую установку на осмысление сверхчувственного мира ценностей.

А. Б. Мариенгоф утверждает, что «искусство имеет ещё большую точность, чем наука, так как теоретически оно может оперировать с абсолютной абстракцией, совершенно голой идеей, в то время как наука принуждена пользоваться в какой-то мере реальным знаком, одетым в весьма призрачную, но всё же плоть – цифру». Автор пытается показать, что именно по пути слияния искусства с наукой можно с тою же картезианской закономерностью прийти ко всякому формальному изобретению и открытию в искусстве с тем, чтобы найти идею нового театра: «Уверенными шагами полного знания через математический знак подходит наука к изобретению или открытию. Наивный опыт только подтверждает то, что в конце концов уже существует и не требует никакого подтверждения, если нет ошибки в построении цифровой башни». («Да, поэты для театра». С. 641)

Идея нового театра раскрывается в самих пьесах поэтов Серебряного века. Это идея нового идеалистического искусства. Конечно же, столетие назад авторы не могли рассуждать в терминах сенситивной и идеациональной культуры, но такие театральные произведения, как «Заговор дураков» А. Б. Мариенгофа, «Пугачёв» С. А. Есенина, «Гондла» Н. С. Гумилёва, «Балаганчик» А. А. Блока, «Ариадна» М. И. Цветаевой, могут быть интересны именно как произведения новой идеалистической культуры. Для зрителя, нацеленного на удовольствия сенситивного потребления, они мертвы. Их действие менее интересно во внешнем плане, но погружено в драматическую рефлексию героев, интровертно, держит в напряжении читателя и может таким же образом захватить и зрителя, если только режиссура не ограничится «читкой в костюмах». Постановка стихотворных драм А. Б. Мариенгофа, С. А. Есенина, Н. С. Гумилёва, А. А. Блока, М. И. Цветаевой не может быть реализована без раскрытия личностной свободы героев перед лицом необходимости в пограничных ситуациях выбора, в конфликте чувственной и сверхчувственной систем ценностей.

Волков

Глаза!.. Глаза! Открыть сей миг глаза!

Презренный гокус-покус! Ну?!

Умской открывает глаза, приподнимается.

Умской

Открыл, открыл ...

Волков

Лежи!

Умской

Дозволь ...

Волков

Молчи!

Умской

Уж выслушай.

Волков

Уж слушать будешь ты!

Да нет... и говорить с тобою тошно.

Коль ты дурак, что дураку слова?

А совести в бессовестном не сыщешь!

О дружбе толковать? С тобой?.. Лежи!..

С тобой?.. Лежи!.. Да разве ты об том

Хоть тощее понятие имеешь?

Простого доброго знакомца

Не счёл бы я знакомцем добрым,

Когда бы он в издёвку обратил,

То, что святее мне святого,

Чему кладу без малого остатка

Всю душу жизни, кровь из сердца всю!

А ты ведь тот, кто звался другом мне!

Рождение российского театра!..

В отечестве – заря его младая!..

Лишь робкие начальные лучи!..

Но что об том свинье?

Лежи!

(А. Б. Мариенгоф. «Актёр со шпагой»)

Во второй и третьих частях «Бессмертной трилогии» А. Б. Мариенгоф не однажды размышляет о «Гамлете» Вильяма Шекспира – пьесы, которую он не случайно считал вершиной мирового драматического искусства.

* * *

«Какое грубое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произведение – “Гамлет”».

Вот какого был мнения Толстой о «Гамлете»! О моём «Гамлете»! О «Гамлете», которого я считаю вершиной мирового драматического искусства.

Ну?.. И кто из нас прав – я или Толстой? А хуже всего, что он не кривлялся, не эпатировал, а действительно так думал.

(А. Б. Мариенгоф. «Это Вам, потомки!»)

Кто прав?

По-своему оба. Л. Н. Толстой как гениальный автор первого русского бульварного романа, глыба сенситивной культуры. Отсюда, раздражение, которое вызывали в нём пьесы В. Шекспира и прежде всего «Гамлет». А. Б. Мариенгоф как человек будущего, поэт, чьё творчество принадлежит новой эпохе идеалистического искусства. Ему близок и понятен В. Шекспир – вершина позднего Возрождения, завершения идеалистической культуры на переходе от искусства идеационального к чувственному.

«Гамлет», таким образом, это непосредственный предшественник стихотворных драм русских поэтов, а веков сенситивной культуры между В. Шекспиром и Серебряным веком как будто и не существовало. Века, то есть, были, но для «рассвета новой великой идеациональной культуры, приветствующей новое поколение – людей будущего», они остались за горизонтом – в полумраке сенситивных лун.

Ещё бы! – есть от чего вознегодовать на Шекспира и всю эту «северенянщину» великому дворянскому прошлому.

* * *

Алексей Толстой тогда жил в Царском Селе. Там он и справлял своё пятидесятилетие. Водку в его доме пили стопками. Рюмки презирали. Среди ужина я нагнулся к Никритиной. Всю жизнь она была моим цензором, к счастью, либеральным.

– Нюшка, я сочинил эпиграмму. Послушай:

Толстовых род, знать, Аполлону люб.

Их на Олимпе лес. Счастливая судьбина!

В лесу том Лев – могучий дуб,

А ты – могучая дубина.

Она улыбнулась:

– Ничего. С перчиком.

– Как ты думаешь, можно её сейчас прочесть вслух?

– Да ты что, Длинный, совсем опупел? – И добавила довольно строго: – Пора уж немного остепениться.

Так погибла и эта моя эпиграмма.

(А. Б. Мариенгоф. «Это Вам, потомки!»)

О разнице двух способов мироощущения и миропонимания читаем у знаменитого сверстника А. Б. Мариенгофа психолога и литературоведа Льва Семёновича Выготского (1896–1934):

«В античной трагедии, в Библии фабула не измышляется, она не есть примерное, возможное, побочное, или простая движущаяся характеристика действующих лиц. Она есть миф, мистическая реальность. Ей принадлежит эстетический prius [первоначальная данность (лат.)], из неё (второстепенно) выводятся образы, характеры, идеи и т. д. В них символ – не аллегоризм, а реальность (В. Иванов). В европейской литературе – не то. В частности, “характеры” шекспировской трагедии в истолковании критики суть некие prius'ы, первоначальные элементы, из которых с логической, психологической, исторической и всякой иной рациональной, понятной последовательностью выводится фабула. Путь расшифровки, критики – иной. Фабулу, реальность трагедии хотят свести обратным путём к некоторым перводанным элементам – в частности, характерам, “идеям” и т. д. Здесь – полная противоположность. Исходная точка – миф Гамлета, реальность Гамлета. Необъяснимая первоначальная данность, реальность трагедии, которая убедительна, властнопокоряюща необъяснимой силой художественного гипноза и внушения. Из этой мистической реальности трагедия вырисовывается, как второстепенное, всё остальное: образы действующих лиц, фабула, диалоги etc. Все это подчиняется главному. Европейская критика оспаривает, разлагает, переводит, борется с трагедией. Здесь просто факт художественного восприятия мифа шекспировской трагедии, её мистической реальности, как правды (реальности последней, недоказуемой, ощущаемой, как правдареальность, победившей). Сравни миф; религиозное откровение истины, интуиция, эмпирия – художественное откровение мифа, реальности. Тема этюда: миф трагедии о Гамлете, принце Датском. Миф как религиозная (по категории гносеологии) истина, раскрытая в художественном произведении (трагедии)». (Л. С. Выготский. «Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира». С. 314)

Обозначая тему своего этюда о «Гамлете», Л. С. Выготский категорически чётко задал вектор осмысления не только трагедии В. Шекспира, но и драматического творчества русских поэтов. В изведанных ими трагедиях и драмах жизнь происходит внутри религиозной истины, ощущаемой автором и героями, как правдареальность, как реальность последняя, недоказуемая, религиозное откровение истины. После такого невозможно солгать.

* * *

Возвращаюсь к назойливым мыслям.

Как-то Лев Николаевич сказал:

«Возьмёшься иногда за перо, напишешь вроде того, что “Рано утром Иван Никитич встал с постели и позвал к себе сына...” и вдруг совестно сделается и бросишь перо. Зачем врать, старик? Ведь этого не было и никакого Ивана Никитича ты не знаешь».

Мне думается, что состояние это самое общеписательское, если, разумеется, писатель не форменная дубина. Именно поэтому я перешёл от романов к мемуарам, к дневникам.

Сочинять пьесы тоже совестно.

(А. Б. Мариенгоф. «Это Вам, потомки!»)

* * *

Теряй, что хочешь.

Всё теряй.

Жену и славу,

Юность и друзей,

Теряй любовь,

Теряй детей,

Но совесть ...

Нет!

Прошу тебя,

Молю тебя,

Её не потеряй...

Поэт считал необходимым различать «прекрасное культуры», выражающее культуру, «искусство злободневного традиционализма», выражающее техницизм, и «ровно ничего не выражающее нечто». Последнее носило знатный титул l’art pour l’art, искусства для искусства и, будучи таковым, как, к примеру, супрематизм, ничего, с точки зрения поэта, кроме заумничанья, не представляло. О первых двух в статье «Корова и оранжерея» он писал следующее:

«Прекрасное культуры имеет многотысячелетнее родословное дело, строгую преемственность, художественную традицию. Оно современно, т. е. революционно в дни революции (имажинизм), упадочно в дни общего духовного регресса (символизм). Прекрасное, выражающее культуру прошлого, не может рассматриваться нами иначе, как стилизаторский курьез. Отсюда, конечно, не напрашивается ложный вывод, что нельзя пользоваться историческим материалом. Историческая трактовка, психологическое движение, лирическое содержание и формальная манера будут выражать дух своего времени (тому пример: итальянский ренессанс, новгородская иконопись XIV и XV века, Шекспир, «Пугачев» Есенина, “Заговор дураков” автора настоящей статьи). Прекрасное культуры всегда национально. Вопиющая безграмотность – понимать национальное творчество, как клюевщину и судейковщину – сие прямо подходит под рубрику стилизации…

Искусство злободневного техницизма – продукт ХХ века. Его породила журналистика. Оно переняло по наследию все её качества: поверхностность, сегодняшность, наглость. Культура искусства выражающего техницизм – культура негра из парижского кафешантана. Его научность – научность сторожа из университетской лаборатории. Выдвигая идеологию вещи, оно, по существу, выражает не её природу, не образ, а видимость.

Зародившись в Италии в злосчастном 1909 году под звездой Маринетти, оно распространилось среди городского населения с быстротой моды парижского манто. Количество патентов пишущих машинок уступает количеству патентов искусства злободневного техницизма – футуристы, дадаисты, ничевоки, пролетарцы и так до бесконечности.

Российское искусство злободневного техницизма увидело в революции только её внешние стороны. Ибо оно не работало над вскрытием её миросозерцания, как над большой темой современности, а читало декреты, что расклеивались по заборам в необычайном обилии. Остроумцы, низводящие театр к упражнениям полезным для развития мускулов живота, и поэзию к советам молодым хозяйкам на предмет “откупоривания бутылок ухом” (Маяковский), нам скажут, что декреты и есть пул революционного творчества. Мы не имеем особой склонности к остроумию и поэтому позволим себе иметь на сей счёт несколько иное мнение. Искусство техницизма неизбежно связано не с духовными колебаниями своего народа в целом, а с классами. Ещё чаще – с отдельными партиями (империалистичность итальянского футуризма, коммунистичность российского, мелкобуржуазность дадаистов и т. д.) Искусство техницизма космополитично. Мейерхольд, Татлин, Маяковский – его

представители у нас. Ближайшим сообщником искусства цивилизации, а подчас и двойником бывает корова, прошу извинения, – ремесло». (А. Б. Мариенгоф. «Корова и оранжерея». С. 647–649).

Так правду-матку можно резать, пока молод, пока идёшь по жизни, словно по заросшему пруду с ружьём, и ни Мейерхольд, ни Маяковский – не авторитет. Когда же «прекрасное культуры» выброшено за борт идеологического формата сенситивной пролетарской культуры, на общем биографическом фоне возникает драматическая фигура бригадира стихотворца Сумарокова.

Сумароков

Канальи! Олухи! Невежды!..

(Волкову.)

Для танцевальной, понимаешь, залы,

Где индюки потеют в менуэтах,

Луну и звёзды с неба содерут!

Запалят люстры! Канделябры!

Три тыщи свечек!.. А к чему?

Чтоб озарять невежество и глупость!

А мой «Хорев» играй в кромешной тьме!..

Торгуйся за огарок мерзкий!..

У палача в душе, у чорта в сердце

Светлей, чем на дворцовой сцене!..

И вдень какой?.. Канальи!.. А?.. В какой?..

Когда российская родится Мельпомена!..

Нет, кину я трагедии писать!..

С Парнаса вон сбегу!.. Прощайте, музы!..

(А. Б. Мариенгоф. «Актёр со шпагой»)

Иллюстрацией того, что может произойти с постановкой «Гамлета» в театре, пытающемся удержаться на пике сенситивного искусства, могут служить идеи теоретика и практика театрального гротеска Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874–1940).

«В том же Риме, в доме нашего посла Платона Михайловича Керженцева, Мейерхольд рассказывал о философском замысле постановки “Гамлета”, о понимании шекспировских характеров, о режиссёрском решении всей трагедии и отдельных сцен.

Ему благоговейно внимала небольшая избранная компания. Так, кажется, пишут салонные романисты.

– Надеюсь, товарищи, – сказал мастер, – вы все помните гениальную ремарку финала трагедии: “Траурный марш. Уносят трупы. Пальба”. Конечно, товарищи, мы воплотим её беспрекословно на нашей сцене. Творческая воля великого драматурга для меня не только обязательна, но и священна.

Избранная компания благоговейно зааплодировала.

Мастер спросил:

– Быть может, кто-либо из товарищей хочет задать мне вопрос? Или вопросы?

– Разрешите, Всеволод Эмильевич? – откликнулся посол.

– Пожалуйста, Платон Михайлович. Я буду счастлив ответить.

– Дорогой Всеволод Эмильевич, вы сейчас с присущим вам блеском рассказали нам решение целого ряда сцен. Даже, казалось бы, третьестепенных. Но...

И посол улыбнулся своей лисьей улыбкой.

– Но...

– Неужели я упустил что-либо существенное? – с искренней тревогой спросил Мейерхольд.

– Всеволод Эмильевич, дорогой, вы забыли нам рассказать, как вы толкуете, как раскрываете, какое нашли решение для знаменитого монолога Гамлета “Быть или не быть”.

Вся маленькая избранная компания как бы выдохнула из себя:

– Да!.. Да!.. “Быть или не быть”!.. Умоляем, Всеволод Эмильевич!

Хотя вряд ли многие из них помнили вторую строчку бессмертного монолога.

–А-а-а ... Это... – небрежно бросил Мейерхольд, – видите ли, товарищи, я вычёркиваю гамлетовский монолог.

И мастер сделал небольшую паузу, чтобы насладиться впечатлением от своего ошарашивающего удара.

– Да, товарищи, я вычёркиваю его целиком, как место совершенно лишнее, никому ничего не говорящее.

–Что?.. – вырвалось прямо из сердца Марии Михайловны, супруги посла.

– Поверьте, товарищи, этот монолог, триста лет по недоразумению считающийся гениальным, тормозит действие.

Почти все сконфуженно закивали головами.

– Кроме того, он всего лишь точное переложение в белые стихи отрывка из философского трактата “О меланхолии”, очень модного в ту эпоху.

Тут избранное общество просто замлело от эрудиции мастера, действительно прочитавшего побольше книг, преимущественно переводных, чем провинциальные режиссёры, которым приходилось два раза в неделю ставить новую пьесу.

– Вы, товарищи, вероятно, не согласны со мной? – тоном примерной скромности спросил Всеволод Эмильевич. – Вы считаете...

Аплодисменты не дали Мейерхольду договорить.

Только Марья Михайловна простодушно шепнула на ухо своему соседу, военному атташе:

– Он просто издевается над нами.

Супруга посла и в роскошном вечернем туалете от Пуаре осталась сельской учительницей из самой скудной полосы царской России.

– Тише, тише, Марья Михайловна! – испуганно ответил сосед.

Он не хотел показаться невеждой».

(А. Б. Мариенгоф. «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги»)

Вс. Э. Мейерхольд действительно и не думал издеваться над небольшой компанией избранных. Монолог Гамлета «Быть или не быть» совершенно излишен для постановки, следующей фабуле или интриге. Он замедляет ход действия пьесы, также как и другие многочисленные размышления главного героя и философствующих персонажей. Всё действие трагедии происходит в последней сцене, и для сенситивного искусства это нонсенс, некая патология, «излечить» которую сценическими и режиссёрскими средствами, постановочными трюками и актёрской игрой – вызов для уважающего себя театрального коллектива.

«О, я так и вижу Мейерхольда на премьере “Гамлета”, к сожалению, не состоявшейся.

Вот он сидит на некрашеном табурете, как сатана Антокольского на утёсе, и царапает кулису длинным ногтём. Это в том случае, если постановка была бы решена в конструкции.

Вероятно, Полония играл бы Игорь Ильинский.

В моём воображении возникает следующая неосуществлённая сцена.

Полоний: Вот он идёт. Милорд, уйдёмте прочь. Скорей.

(Выходят Король и Полоний. Входит Гамлет.)

Наш сатана спрыгивает с табуретки и, как пойнтер, делает стойку.

Зрительный зал замирает. Два часа он с трепетом ждал:

Быть или не быть? – вот в чём воnрос!

Что благородней для души – терпеть

Судьбы-обидчицы удары, стрелы

Иль, против моря бед вооружась,

Покончить с ними? Умереть, уснуть...

А вместо этого:

– На, выкуси-ка, товарищ публика!

И сатана самого передового театра на земном шаре показывает зрителям нахальный шиш с маслом!

Есть от чего прийти им в восторг.

И будущий зал ахает.

А сатана уже сидит на некрашеной табуретке, самодовольно вздёрнув свой абсолютно неправдаподобный нос.

Очень обидно, что эта поучительная картина оказалась только в моём воображении. Невероятно грустно, что Мейерхольду не довелось осуществить постановку “Гамлета”. Пусть даже с Зинаидой Райх в роли принца Датского».

(А. Б. Мариенгоф. «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги»)

Надо отдать должное чувству юмора А. Б. Мариенгофа, ведь этакую «жанровую сцену» представлял себе не кто иной, как тот, кто внушил своему сыну уверенность в том, что в «самой философствующей пьесе» действия не меньше, чем в любом авантюрном романе, и убедил того преклоняться перед «Гамлетом», поскольку лучшего создать невозможно.

Между тем взгляд человечий короток и мал: и без какой-либо постановки «Гамлета» трагедия, ежечасно разыгрываемая в стране звериного быта и тяжёлой плоти, сама по себе постоянно воспроизводила мучительный монолог «Быть или не быть», а если быть, то как.

* * *

Друзья (как быть?), не любят стихотворцев ныне.

Ах, не высок ли песен слог?

Не высоко ль чело?

Мы в городе нашли свою пустыню,

Питьё, настоянное на полыни,

И в хлебе буден пепел и песок,

Не много дней, а будто бы республика не та,

Она ли

Золотопенным пенилась бесчинством!

О други, нам земля отказывает в материнстве,

Пусть будем мы в своей стране чужими.

Делить досуги с ними мудрено, –

Они целуют в губы нелюбимых,

Они без песен пьют вино.

Не говорите ж стихотворцам горьких слов,

В пустыне жизнь что лёгкий дым,

Но хлеб черствее, чем каменья.

Мы сами предадим

Торжественному запустенью

Любимые сады стихов.

Свой этюд о Гамлете, принце Датском, Л. С. Выготский выдал, будучи студентом юридического факультета Московского университета, в возрасте неполных двадцати лет. На заре нового идеалистического искусства он писал:

«Вообще не мешало бы задуматься над эстетической формулой “художественное наслаждение”: не является ли это “наслаждение” подчас, особенно при созерцании трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приобщением его трагическому. Мы все испытываем, созерцая трагедию, то, что король, глядя на пьесу “Убийство Гонзаго”: мы, все рождённые, причастны трагедии и, созерцая её, видим на сцене воспроизведённой свою вину, вину рождения, вину существования, и приобщаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего “я”, и её переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического “наслаждения”. Вот почему мы, как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не выдерживая её света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в “Гамлете”, обрывается до конца – на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия». («Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира». С. 473–474)

* * *

Взгляд человечий короток и мал.

Смотрю в начало – вижу колыбель,

А впереди:

Не глядя вижу дроги.

Для размышления устроить бы привал,

Когда перевалю за полдороги.

Была любовь и молодая дружба.

Прошли – и ладно,

Пусть прошло.

Лишь ротозей и мямля тужит,

Не наше это ремесло.

О жизнь, ты словно пруд заросший.

С ружьём иду.

Тут притаилась дичь,

Ведь счастье бьём мы пулею хорошей,

Умеем метким выстрелом настичь.

Бывает всё:

Бывает жалкий промах.

Придёшь домой поникнуть головой.

Кому беда такая незнакома,

Кто не бранился по ночам с судьбой?

Пусть нынче нет моим стихам ответа.

(Что значит камень, вложенный в пращу?)

Но всё ж:

Нет сладостней звезды поэта,

На этой дури дух свой испущу.

«Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своём переживании, – завершает свою этюд Л. С. Выготский. – Это иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как ужасна именно загробная тайна Духа для земных ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука, как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку. То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она уходит в смерть и молчание (ср. прекращение представления в “Гамлете”), а здесь, наверху, остаётся для художественной законченности рассказ трагедии, чуть-чуть развёрнутая, протянутая ещё нить фабулы, которая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвращаясь в её рассказе к её началу, к её новому чтению, ограничивая её восприятие художественным восприятием, чтением и обрывая на смерти и молчании – её сущность. Но художественное восприятие есть “испугавшееся”, прерванное восприятие, не законченное; оно неизбежно приводит к иному – к восполнению слов трагедии молчанием. Рассказ о “неестественных” событиях, смертях, гибели выделяет, отграничивает художественное восприятие трагедии, её чтение; замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, её “слова, слова, слова”, ибо весь “рассказ” её, то, что есть в её чтении, то, что подлежит художественному её восприятию, всё это – её “слова, слова, слова”. Остальное – молчание». («Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира». С. 474)

* * *

Я не хочу, чтобы печалились и сожалели.

Законы времени законов человечных тяжелей.

Как ни противься, ни упорствуй, –

В огне годов любовь горит, что хворост,

И туркестанской шалью

Сентябрь вяжет головы аллей.

Вчера ещё:

Пыль кирпича оскабливала сталь со щёк,

Сегодня (неутешна весть!):

Блистающую бритву посеребрила известь.

О сверстники мои!

Бунтовщики!

Друзья!

Мне ль видеть вас в покорном равнодушьи?

Печальна осень на Руси:

Здесь клён топорщит багровеющие уши,

Там хлопает осина в жёлтые ладоши.

Неповоротливо смотрю.

Неповоротливое сердце

Дурные вести холодно приемлет.

Мой друг сейчас у иноземцев

Пьёт рейнское вино.

А может быть, обоим нам уже присуждено

Занять черёд среди иных гостей,

Равно желанных матери-земле.

В одной из дневниковых записей Рюрик Ивнев (1891–1981) заметил:

«Большой поэт не боится слабых стихов (Блок, Есенин). У Мариенгофа же нет почти ни одной абсолютно слабой строчки».

Деление поэтов по ранжиру на больших, не очень и совсем маленьких ничем не уступает школьной статистике по успеваемости, делящей учеников на отличников, хорошистов и троечников. Это как обращение – господа, ребята и человечки, или дамы, девчата и опять же (бесполое) человечки, – только не в эволюции с 1914-го к 2014-му, а симультанно исполненное здесь и сейчас. Звучит оскорбительно, когда к одному – как к «господину», и тут же к другому – как к «человечку». Проступают отношения хозяина и прислуги. Этот же Рюрик в другом месте своего дневника замечает: «Стихи его своеобразны и, грубо выражаясь, высосаны из пальца, поэтому в дальнейшем стихов он не писал, а сочинял романы». Тоже объяснение от «элитария» с периферии объективированного мира.

Любые оценки приблизительны. Особенно в литературе.

Словесность – это тайна, которую культура послушно хранит во времени. Со временем «отличники» теряют свой блеск, о «хорошистах» забывают, и в конце концов выясняется, что прежние «троечники» (!) составляют «наше всё», честь и славу культуры. Разыгранные на страницах романы без вранья и маленькие трагедии с неизбежностью рока восполняются в биографиях авторов и находят своё исполнение на подмостках того театра, где главным действующим лицом является сама жизнь.

«Моя биография – это мои пьесы», – изрекает поэт.

– О Пушкине и Баратынском тоже писали, что они – прыщи на коже вдовствующей российской литературы, – утешал С. Есенина А. Мариенгоф...

* * *

Мы сладостные чтим привычки,

О старушонке музе толк ведём,

Вспоминаем деда Аnоллона

И говорим:

О величавой лире.

Легко поджечь – народа сердце –

шведской спичкой

И трудно разойтись нам раньше, чем свеча

Растает в золоте зари.

Вначале жизнь легка,

И бездна – мельче чайной чашки.

Увы, один закон для зверя

Для человека:

Я стану в песнях хром

И к нежной ласке глух,

Путь до кафе покажется мне беспредельным.

(Скажите, милые друзья:

Есть богадельня для пророков?)

Кричи, звезда,

Кричи, мой золотой петух,

Что тихий вечер на пороге.

В 1934 году после визита Сталина в театр Вс. Мейерхольда на спектакль «Дама с камелиями» критика обрушилась на престарелого театрального «сатану» с обвинениями в эстетстве. Зинаида Райх, супруга Вс. Э. Мейерхольда, которая играла в спектакле главную роль, написала вождю письмо, где по неимоверной глупости и заносчивости своей заявила, что тот сам не разбирается в искусстве. 8 января 1938 года в газете «Правда» был опубликован Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР «О ликвидации Театра им. Вс. Мейерхольда». 20 июня 1939 года режиссёр был арестован в Ленинграде, а в его квартире в Москве произведён обыск. В протоколе обыска был зафиксирован протест 3инаиды Райх против методов одного из агентов НКВД. 15 июля того же года она была убита неустановленными людьми.

После трёх недель пыток и допросов Всеволод Эмильевич подписал необходимые для обвинения показания. В конце января 1940 года председателю правительства В. М. Молотову передали его письмо:

«Вот моя исповедь, краткая, как полагается за секунду до смерти. Я никогда не был шпионом. Я никогда не входил ни в одну из троцкистских организаций (я вместе с партией проклял Иуду Троцкого). Я никогда не занимался контрреволюционной деятельностью... Меня здесь били – больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам… боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток…». (Цит. по: Добровольский А. Смертельная игра Мастера: Кто погубил театр великого режиссёра?)

2 февраля 1940 года в соответствии с приговором Военной коллегии Верховного суда СССР режиссёра поставили к стенке, у которой с распахнутой рубахой души он и прокричал своё знаменитое «Да здравствует революция!»

* * *

А ну – со смертью будем храбры!

Ведь всё равно возьмёт за жабры.

Эх, пожалуй, лучше, если бы Вс. Э. Мейерхольд поставил трагедию Шекспира, а не драму Дюма-сына. История не знает сослагательного наклонения, не знает «если бы», поэтому и вся она неудача, драма, трагедия. А что же человеческая жизнь – твердыня, осаждаемая искусством? У искусства есть слова, слова, слова… Безумие и гибель Офелии это тоже слова, слова и в словах данный образ её. Но тогда жизненное без остатка уходит в текстуальное, чувственное в знаковое, философствующее в религиозное.

«Так трагедия переходит в молитву. Её образ, сотканный из молитвенного безумия, ритмической слёзности (то есть самой сущности слёз) и удивительных теней полужеланной, полукатастрофической смерти, овеянной зеркальной печалью плачущей воды, и ивы, и венков, и мёртвых цветов, – точно меняет тон всей скорби трагедии, заставляет её звучать по-иному, преодолевает и просветляет её; точно жертвенным, и искупительным, и молитвенным – придаёт религиозное освещение трагедии». (Л. С. Выготский. «Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира». С. 442)

Тело убиенного Вс. Э. Мейерхольда отвезли из Бутырки в Донской крематорий, а после сожжения пепел высыпали в общую яму на окраине Донского кладбища. Там же ныне покоится прах писателя И. Бабеля, маршалов М. Н. Тухачевского и А. И. Егорова и ещё десятков тысяч жертв 1930–40-х годов.

* * *

– И в этот мрак –

Живи!

Живи, дурак.

По свидетельствам современников, великий режиссёр, так и не нашедший своего «Гамлета», в разговорах о Сталине вёл себя сдержанно – всегда без хулы, без подобострастия и обычной для культа личности лести. Лишь однажды, когда речь зашла о процессах 1936–38 годов, он проронил:

– Читайте и перечитывайте «Макбета»!..

Дни горбы

И снова толпы вихрявили

Улиц проборы

И снова, как камень пращой:

Туда, головой! В жижу!.. Смотрите

Открытие:

У каждого отдушины глаз, нос, вроде глетчера, уши, как

котловины, и рот, которым какие-то песни ухали

Вправе ли –

Частная собственность: чемоданчик сердца и ещё

Какая-то рухлядь.

А я – безумия гроздья,

А я – через заборы

Всех совестей и рубаху души

Не разорвал о гвозди.