***
«Лиловые топи угасших язычеств»
«Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут меня, и жизни ход сопровождает
их», – сознавал Б. Л. Пастернак авторство более высокое, чем он сам.
В этих словах грузинского поэта Тициана Табидзе очень
точно уловлена суть всякого творчества вообще: не слово порождается жизнью, а
жизнь сопровождает слово, и всё, что случилось ответом на зов бытия,
многократно превышает индивидуальные авторские усилия, ибо – «нам не дано
предугадать…». Тогда вся жизненная канва сплетается так, чтобы сказалось слово,
изречена была мысль, которая, как бывает, очень хочется, чтобы была ложью,
поскольку всегда не завершена, поскольку сопровождается целым рядом других
мыслей, людей и событий.
Поэзия
Поэзия, я буду клясться
Тобой, и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты – лето с местом в третьем
классе,
Ты – пригород, а не припев.
Ты – душная, как май, Ямская,
Шевардина ночной редут,
Где тучи стоны испускают
И врозь по
роспуске идут.
И в рельсовом витье двояся, –
Предместье, а не перепев –
Ползут с вокзалов восвояси
Не с песней, а оторопев.
Отростки ливня грязнут в гроздьях
И долго, долго, до зари
Кропают с кровель свой акростих,
Пуская в рифму пузыри.
Поэзия, когда под краном
Пустой, как цинк ведра, трюизм,
То и тогда струя сохранна.
Тетрадь подставлена, – струись!
1922
5 декабря 1935 года в
ответ на письмо Лили Брик о пренебрежении к наследию
В. В. Маяковского тов. Сталин определил, что «Маяковский был и
остаётся лучшим и талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его
памяти и его произведениям – преступление. Жалобы Брик, по-моему, правильны».
Письмо с настоятельной просьбой обратить на него внимание было
передано наркому внутренних дел тов. Ежову.
В конце декабря того же года поэт пишет вождю народов:
«Дорогой
Иосиф Виссарионович!
Меня
мучит, что я не последовал тогда своему первому желанию и не поблагодарил Вас
за чудесное молниеносное освобождение родных Ахматовой; но я постеснялся
побеспокоить Вас вторично и решил затаить про себя это чувство горячей
признательности Вам, уверенный в том, что всё равно, неведомым образом, оно
как-нибудь до Вас дойдёт.
И
ещё тяжёлое чувство. Я сперва написал Вам по-своему, с отступлениями, повинуясь
чему-то тайному, что помимо всем
понятного и всеми разделяемого, привязывает меня к Вам. Но мне посоветовали
сократить и упростить письмо, и я остался с ужасным чувством, будто послал Вам
что-то не своё, чужое.
Я
давно мечтал поднести Вам какой-нибудь скромный плод моих трудов, но всё это
так бездарно, что мечте, видно, никогда не осуществиться. Или тут надо быть
смелее и, недолго раздумывая, последовать первому побуждению?
“Грузинские
лирики” – работа слабая и несамостоятельная, честь и заслуга которой всецело
принадлежит самим авторам, в значительной части замечательным поэтам. В
передаче Важа Пшавелы я
сознательно уклонился от верности форме подлинника по соображениям, которыми не
смею Вас утомлять, для того, чтобы тем свободнее передать бездонный и
громоподобный по красоте и мысли дух оригинала.
В
заключение горячо благодарю Вас за Ваши недавние слова о Маяковском. Они
отвечают моим собственным чувствам, я люблю его и написал
об этом целую книгу. Но и косвенно Ваши строки о нём отозвались на мне
спасительно. Последнее время меня, под влиянием Запада, страшно раздували,
придавали преувеличенное значение (я даже от этого заболел); во мне стали подозревать
серьёзную художественную силу. Теперь, после того, как Вы поставили Маяковского
на первое место, с меня это подозрение снято, и я с лёгким сердцем могу жить и
работать по-прежнему, в скромной тишине, с неожиданностями и таинственностями,
без которых я бы не любил жизни.
Именем
этой таинственности горячо Вас любящий и преданный Вам
Б.
Пастернак»
(Б. Л. Пастернак. Письма. 1935–1953. С. 61–62)
То, что в творчестве
В. В. Маяковского и после его гибели заставляло «светить всегда,
светить везде», спасало этой своей солнечностью и таинственностью слово и жизнь
другого «рыцаря в нашей поэтической борьбе»: «Я ими всеми побеждён, и только в
том моя победа».
Рассвет
Ты значил всё в моей судьбе.
Потом пришла война, разруха,
И долго-долго о Тебе
Ни слуху не было, ни духу.
И через много-много лет
Твой голос вновь меня встревожил.
Всю ночь читал я Твой Завет
И как от обморока ожил.
Мне к людям хочется, в толпу,
В их утреннее оживленье.
Я всё готов разнесть
в щепу
И всех поставить на колени.
И я по лестнице бегу,
Как будто выхожу впервые
На эти улицы в снегу
И вымершие мостовые.
Везде встают, огни, уют,
Пьют чай, торопятся к трамваям.
В теченье нескольких минут
Вид города неузнаваем.
В воротах вьюга вяжет сеть
Из густо падающих хлопьев,
И, чтобы вовремя поспеть,
Все мчатся недоев-недопив.
Я чувствую за них за всех,
Как будто побывал в их шкуре,
Я таю сам, как тает снег,
Я сам, как утро, брови хмурю.
Со мною люди без имён,
Деревья, дети, домоседы.
Я ими всеми побеждён,
И только в том моя победа.
В хронологии жизни и
творчества Б. Л. Пастернака повторяются определённые закономерности,
придающие его наследию вид спланированного, разложенного по полочкам периодов и
годов порядка. Как будто поэт одним только своим умом решал: вот это – сегодня,
завтра – любовь, послезавтра – подвиг, а безумие было вчера. Вместе с тем жизнь
сопровождала его творчество, действительно, будто желая сказаться именно таким,
а не другим образом.
«Как
правило, начало каждого такого периода датируется первым годом нового
десятилетия, – описывает Д. Л. Быков, – он прожил семь чётких
десятилетних циклов: в 1901 году он начал заниматься музыкой, в 1911-м
обратился к лирике, с 1921-го пробует себя в эпосе, с 1931-го пытается не
отделять себя от страны и переживает травматичный, но
и креативный опыт гражданственности; в 1941-м
осваивает новую лирическую манеру, с 1951-го обретает себя как прозаик, работая
над окончательным вариантом романа. Внутри каждого десятилетия стабильно
повторяются определённые фазы: пятый год – депрессия, более или менее глубокая;
седьмой и восьмой – устойчивый подъём. Лучшими, самыми производительными в
жизни Пастернака были 1917–1918-й (“Сестра моя жизнь” и “Разрыв”), 1927–1928-й
(“Спекторский”, вторая редакция ранней лирики), 1937–1938-й
(“Записки Живульта”), 1947-й (“Стихотворения Юрия
Живаго”) и 1957–1958-й (“Когда разгуляется”). Самыми
депрессивными – 1915, 1925, 1935, 1945 (несмотря на восторженно приветствуемую
Победу, на фоне которой особенно разителен был собственный душевный кризис) и
1955 годы».
(Д. Л. Быков. «Борис
Пастернак»)
*
* *
Я
рос. Меня, как Ганимеда,
Несли
ненастья, сны несли.
Как
крылья, отрастали беды
И
отделяли от земли.
Я
рос. И повечерий тканых
Меня
фата обволокла.
Напутствуем
вином в стаканах,
Игрой
печальною стекла,
Я
рос, и вот уж жар предплечий
Студит
объятие орла.
Дни
далеко, когда предтечей,
Любовь,
ты надо мной плыла.
Но
разве мы не в том же небе?
На
то и прелесть высоты,
Что,
как себя отпевший лебедь,
С
орлом плечо к плечу и ты.
1913, 1928
Имажинисты во главу угла
своего искусства ставили образ. Их старшие предшественники символисты и
модернисты полагали, что «в высоком искусстве образы стремятся стать символами,
т. е. стремятся к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание,
стремятся к тому, чтобы это содержание их в процессе восприятия было способно
вскрывать всё более и более глубокие значения». В этой способности образа к
бесконечному его раскрытию символисты и видели тайну бессмертия высоких
созданий искусства – таинственность работы мастера слова: «Художественное произведение, до
дна истолкованное, до конца разъяснённое, немедленно же умирает, жить дальше
ему нечем и незачем: оно исполнило своё маленькое временное значение, и
померкло, погасло, как гаснут полезные земные костры, разведённые каждый раз на
особый случай. Звёзды же высокого неба продолжают светиться». (Ф. Сологуб.
«Искусство наших дней»)
Ю. Айхенвальд («этот Коган», по недоразумению В. В. Маяковского) в книге
о русских писателях рубежа XIX и ХХ веков сравнил «свет избранников, теперь ещё “незримый
для незрящих”» c далёкими звёздами, которых уже нет, но их свет
продолжает идти к нам через много, много лет. Нельзя не согласиться с критиком:
ему удалось найти прозрачное объяснение, что такое классическая литература и
искусство.
Образ рискует сделаться
символом, «приоткрываемым окном в бесконечность», если точно изображён сам и взят
в точных отношениях к другим предметам, по смежности (метонимия) или любому
другому способу переноса (метафора) – это уже второстепенно. Динамические по своему существу образы
лирической поэзии Б. Л. Пастернака могут считаться выражающими наиболее
общее миропостижение своего времени. В диалоге с
новыми поколениями читателей они реалистичны и современны, как будто созданы
только сейчас. Темы, ритмы, мелодика стиха, его адресаты взяты Б. Л. Пастернаком у символистов,
звук – у футуристов; образ может быть вещественно чувственным, как у
имажинистов, и при этом сохранять неартикулируемую
тайну символа. В результате этих хитросплетений всё произведение, образное реалистически,
обретает свободное от самой образности значение, отсылающее к миру невидимому,
непредставимому, но столь внятно явленному в каждой детали, доступной
именованию словом.
Орешник
Орешник тебя отрешает от дня,
И мшистые солнца ложатся с опушки
То решкой
на плотное тленье пня,
То мутно-зелёным орлом на
лягушку.
Кусты обгоняют тебя, и пока
С родимою чащей сроднишься с
отвычки, –
Она уж безбрежна: ряды кругляка,
И роща редеет, и птичка – как
гичка,
И песня – как пена, и –
наперерез,
Лазурь забирая, нырком,
душегубкой
И – мимо… И
долго безмолвствует лес,
Следя с облаков за пронёсшейся
шлюпкой.
О место свиданья малины с грозой,
Где, в тучи рогами лишайника тычась,
Горят, одуряя наш мозг молодой,
Лиловые топи угасших язычеств!
1917
Во время первой мировой
войны Б. Л. Пастернак работал на химических заводах Урала и Прикамья помощником по финансовой отчётности. Прогулки по
окрестным лесам позволяли ему забыть о присущей его натуре клаустрофобии, при
которой невыносимо оставаться в тесном, плохо освещённом помещении, будь это
комната, подвал, кабина лифта или метро. Летом 1941-го эвакуации в бомбоубежище
поэт предпочитал ночные дежурства с отрядом ПВО на крыше писательского дома в Лаврушинском переулке. Его крайний индивидуализм и в этом
бросался в глаза, хотя не был ни на йоту надуман или романтически вымучен – он
так жил, так дышал.
В конце концов
любая человеческая общность имеет смысл только в том случае, если порождается взаимопониманием
ярко выраженных отдельных личностей, складывающимся в совместной деятельности,
а иначе – сделали дело и разбежались. Такие человеческие общности, как народы и
нации, и возникают для того, чтобы возможно было сохранить как своё право на
жизнь, так и своё лицо, язык, землю и душу, принадлежащие конкретным личностям,
а не абстракциям, предназначенным исключительно для того, чтобы погибнуть во
имя великих целей.
Индивидуализм Б. Л. Пастернака
– «слёзы вселенной в лопатках» – не отделим от его личностного творческого
становления и «чуда становления книги», когда освобожденный дух противостоял
внешним обстоятельствам террора и подавления всякого персоналистического
начала. К нему могут быть отнесены слова, сказанные Ф. Сологубом о себе и
русских модернистах в целом:
«…индивидуализм русских
модернистов обращал своё жало не против общественности, а совсем в другую
сторону. Мы уходили в себя, в свою пустыню, чтобы в мире внешнем, в великом
царстве Единой Воли найти своё место. Если Единая Воля правит миром, то что же моя воля? Если весь мир лежит в цепях необходимости,
то что же моя свобода, которую я ощущаю тоже, как
необходимый закон моего бытия? Не бунтом против общественности был наш
индивидуализм, а восстанием против механической необходимости, против
миропонимания чрезмерно-материалистического. В нашем индивидуализме мы искали
не эгоистического обособления, а освобождения и самоутверждения, на путях ли
экстаза, на иных ли путях. Предстоял нам вопрос, что такое человек в мире, и
какое его отношение к Единой Воле.
Если всё в мире связано
цепями необходимости, то на себе я несу, и каждый из нас несёт, всю тягость
совершенного когда бы то ни было зла и всё торжество содеянного когда бы то ни было блага. В этой цепи причинностей каждый из нас
является также и виновником последствий каждого своего поступка. Весь мир взвешен
на мне и на каждом из нас, и это, налагая на наши слабые плечи ярмо всеобщей
ответственности за греховность мира, даёт нам и
возвышающую нас возможность присоединить свою волю к могучему потоку воли
всемирной. Через крайности надменного солипсизма или эгоцентризма это
настроение души приводит нас к возвышенным понятиям о богочеловечестве и богосыновстве». (Ф. Сологуб. «Искусство наших дней»)
Определение
поэзии
Это
– круто налившийся свист,
Это
– щёлканье сдавленных льдинок,
Это
– ночь, леденящая лист,
Это
– двух соловьёв поединок.
Это
– сладкий заглохший горох,
Это
– слёзы вселенной в лопатках,
Это
– с пультов и флейт – Фигаро
Низвергается
градом на грядку.
Всё,
что ночи так важно сыскать
На
глубоких купаленных доньях,
И
звезду донести до садка
На
трепещущих мокрых ладонях.
Площе
досок в воде – духота.
Небосвод
завалился ольхою.
Этим
звёздам к лицу б хохотать,
Ан
вселенная – место глухое.
«Современные течения
вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка, – писал
Б. Л. Пастернак в революционные годы. – Они решили, что искусство должно
бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они
сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как
оно складывается из органов восприятия.
Ему следует всегда быть в
зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало
пудру, уборную и показывается с эстрады; как будто на свете есть два искусства
и одно из них, при наличии резерва, может позволить себе роскошь самоизвращения, равную самоубийству. Оно показывается, а
оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нём шапка
горит и что, забившееся в угол, оно поражено светопрозрачностью
и фосфоресценцией, как некоторой болезнью». (Б. Л. Пастернак. «Некоторые
положения». С. 24)
Слова, удивительно точно
описывающие современность: «в наши дни оно познало пудру, уборную и
показывается с эстрады; как будто на свете есть два искусства и одно из них,
при наличии резерва, может позволить себе роскошь самоизвращения,
равную самоубийству». Многочисленные «режиссёрские интерпретации» классического
репертуара оперных и драматических театров, когда в погоне за массовым зрителем
теноры в «Аиде» стреляют из автоматов, балерины танцуют
в чём мать родила, а художник воображает себя Сыном Божьим, из мастерской
устраивая бордель, – роскошь самоизвращения, равная
самоубийству. В годы «формата» и репертуарной политики от Васи Кузина, в годы
толстых литературных журналов – оседлых в развитом социализме «Горниц» и
«Фонарей», чьи редакторы-щуки, припадая к родной земле, щедро набивают навозом
рот, что всё равно не мешает им обворовывать бюджетные тиражи, – осталось ли
ещё искусство? Ныне живое слово искусства заперто в райке, в безвестности – в
узлах мировой электронной сети, откуда его ещё предстоит извлечь как самоценную
фосфоресценцию, как сам себя порождающий свет. Как боятся его кузины и щукины,
услужливые дельцы от культуры! Живое слово многократно перевешивает все усилия инсценировщиков, изобразительную
продукцию которых в ярких пятнах прожекторов и малиновом свете рампы, – «ан вселенная – место
глухое», – «пипл хавает» на обед.
Поэзия не способна к
симуляции зрелости или расцвета. В годы симуляции и имитации, как и в 1926-м,
«только поэзии не безразлично, сложится ли новый человек действительно или же
только в фикции журналиста. Что она в него верит, видно из того, что она ещё
тлеет и теплится. Что она не довольствуется видимостью, ясно из того, что она
издыхает». (Б. Л. Пастернак. Ответ на анкету… С. 214)
* * *
Февраль.
Достать чернил и плакать!
Писать
о феврале навзрыд,
Пока
грохочущая слякоть
Весною
чёрною горит.
Достать
пролётку. За шесть гривен,
Чрез
благовест, чрез клик колёс,
Перенестись
туда, где ливень
Ещё
шумней чернил и слёз.
Где,
как обугленные груши,
С
деревьев тысячи грачей
Сорвутся
в лужи и обрушат
Сухую
грусть на дно очей.
Под
ней проталины чернеют,
И
ветер криками изрыт,
И
чем случайней, тем вернее
Слагаются
стихи навзрыд.
Д. Л. Быков,
желая выдать Б. Л. Пастернака за летописца семнадцатого года,
оказывает поэту скорее медвежью, а не фамильную услугу:
«Судьба, словно в
предвидении будущего, каждому периоду русской революции подобрала летописца
(прозаики почти не справились с задачей – явления мистические лучше удаются
поэтам). Январь и февраль восемнадцатого достались Блоку (“Двенадцать”),
девятнадцатый и двадцатый – Цветаевой (лирика Борисоглебского переулка, “Лебединый
стан”), двадцать первый – Ахматовой (“Anno Domini
Биограф
точен в глаголе «догадываемся». Но
летописец не заставляет «догадываться»: летопись повествует языком, чей
образный строй сведён к минимуму выразительных средств и захватывает
политической хроникой, а не переживаниями летописца. Б. Л. Пастернак,
в этом смысле, скорее, чудотворец, сказитель мифа, чем летописец, в пользу чего
свидетельствует и его биограф:
«В высших сферах, куда
открыт доступ одним поэтам и духовидцам, происходит нечто поистине глобальное,
– и русская революция помимо плоского социального или более объёмного историософского смысла имела ещё и метафизический. Прямой
репортаж из этих сфер, где сталкиваются тучи и шумит
грозовое электричество, оставил один Пастернак: его чуткость была обострена
любовью, столь же неспокойной и мятежной, страстной и требовательной, как само
лето семнадцатого года».
Троянская война у Гомера
разворачивается как на земле, так и на небесах, из-за чего «Илиада» не
рассматривалась учёными-историками и археологами как заслуживающий внимания
исторический документ. До открытий Г. Шлимана
странно было бы относиться к нему, как к летописи, воспроизводящей ход событий,
непосредственно связанных с взаимными отношениями не только Агамемнона, Гектора,
Париса и Елены Троянской, но и Зевса, Геры, Афины и Аполлона.
Чудотворство мифа, в
состоянии которого, за исключением нескольких периодов крайней депрессии, жил
Б. Л. Пастернак, не означает, что поэт был не в силах осмыслить
происходящие исторические перемены. Совсем нет. Летописью, ценнейшим
историческим документами революционной эпохи стали «Циники» и «Роман без вранья» А. Б. Мариенгофа,
«Детство Люверс» и «Доктор Живаго» Б. Л. Пастернака. Как видим, для
этого поэты взялись за нарратив, и каждый обрёл свой
стиль в искусстве прозаического повествования. В повествовании же поэтическом
лирический герой Б. Л. Пастернака общим множителем вынесен за скобки
истории, как вынесены стихи доктора Живаго в конец романа, словно некий итог
жизни и творчества героя. Только некоторые лейтмотивы и стихотворные образы
вынужденно, чтобы хоть как-то очеловечить сорванную с катушек историю,
вклиниваются в ужасы людоедства и бедствий космического переустройства тяжёлой
плоти и кондового быта переживающей гибельное вдохновение страны.
Всё, вынесенное автором за
скобки конкретного исторического периода, есть гениальная догадка, необходимая, говоря словами
Ф. Сологуба, «уже и для того, чтобы в смутном многообразии явлений
выделить нечто повторяющееся, и эти повторяющиеся признаки нанизать на что-то
общее, создать носителя признаков, предмет, назвать его. Увидеть ничего нельзя,
– надо создать то, что потом мы привыкнем видеть. Создать, и потом назвать. А
назвать предмет, это и значит – рассказать о нём какую-то сказку, выдумать хотя
бы и самый элементарный миф». (Ф. Сологуб. «Искусство наших дней»)
Лирический герой
Б. Л. Пастернака, обретший лицо в сборнике «Сестра моя – жизнь»
(1922) и выросший из примет времени – двоевластия, кризиса, хаоса надвигающейся
катастрофы, – но также из ликования, упоительной полноты жизни, влюблённостей и
любовей поэта, был его гениальной догадкой, по
которой современный исследователь предлагает нам догадываться, «как всё было». «Догадываться»
таким образом сродни организации переворота в
соответствии с «гениальной догадкой» В. И. Ленина о возможности
построения социализма в отдельно взятой стране. К поэзии
Б. Л. Пастернака, как и к «дальнему собеседнику», такие «догадки» отношения
не имеют.
* * *
Быть знаменитым некрасиво.
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись.
Цель творчества – самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на устах у всех.
Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы
в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на полях.
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.
Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
И должен
ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только до конца.
Кому из творческих людей
не приходилось оставлять пробелы в судьбе, окунаться в неизвестность, в «лиловые
топи угасших язычеств», в миф? Лирика Б. Л. Пастернака самоценна этой
своей самоотдачей, которая вдохновенно сказывается в аллитерации его
поэтической речи, не только пафосной, но и интимной, занятой поисками свободной
субъективности. Это его мир, и он в нём творец. В его действительности иного,
чем повседневность, качества ему незачем отличать пораженья от победы:
– Так и не знаю: победила
ль? Побеждена ль? – спрашивает М. И. Цветаева.
–
Вы первый поэт, которого я – за жизнь
– вижу, – сообщает ему. – Каторжного клейма поэта я ни на одном не видела: это
жжёт за версту! И я так же спокойно ручаюсь за завтрашний
день Пастернака, как за вчерашний Байрона. (Кстати:
внезапное озарение: Вы будете очень старым, Вам
предстоит долгое восхождение…). (Цит.
по: Д. Л. Быков. «Борис Пастернак»)
В 1937 году на четвёртом
пленуме правления Союза писателей один из мудреватых кудреек бросил, что в стихах Пастернака спрятан шифр, адресованный кому-то с совершенно недвусмысленной
апелляцией: он использует сложность форм «для чуждых и враждебных нам целей». В майском номере журнала «Октябрь» литератор с
говорящей фамилией Изгоев припечатал поэту прозвище «рафинированного
небожителя», что для литературы социалистического реализма и 1937 года было
своего рода обвинительным заключением, а для родины творчества –
будущего – паролем.
На
пароходе
Был утренник. Сводило челюсти,
И шелест листьев был как бред.
Синее оперенья селезня
Сверкал за Камою рассвет.
Гремели блюда у буфетчика.
Лакей зевал, сочтя судки.
В реке, на высоте подсвечника.
Кишмя кишели светляки.
Они свисали ниткой искристой
С прибрежных улиц. Било три.
Лакей салфеткой тщился выскрести
На бронзу всплывший стеарин.
Седой молвой, ползущей исстари,
Ночной былиной камыша
Под Пермь, на бризе, в быстром
бисере
Фонарной ряби Кама шла.
Волной захлёбываясь, на волос
От затопленья, за суда
Ныряла и светильней плавала
В лампаде камских вод звезда.
На пароходе пахло кушаньем
И лаком цинковых белил.
По Каме сумрак плыл с подслушанным,
Не пророня
ни всплеска, плыл.
Держа в руке бокал, вы суженным
Зрачком следили за игрой
Обмолвок, вившихся за ужином,
Но вас не привлекал их рой.
Вы к былям звали собеседника,
К волне до вас прошедших дней,
Чтобы последнею отцединкой
Последней капли кануть в ней.
Был утренник. Сводило челюсти,
И шелест листьев был как бред.
Синее оперенья селезня
Сверкал за Камою рассвет.
И утро шло кровавой банею,
Как нефть разлившейся зари,
Гасить рожки в кают-компании
И городские фонари.
1916
Творя мир своего мифа,
Б. Л. Пастернак искренен и не думает обманывать – это его способ
бодрствовать, жить. Там, где поэт «борется с дремотой», («пытается
гармонизировать ситуацию», как оправдывает поэта Д. Л. Быков), его
лирический герой, если не исчезает совсем, то мало заметен: «В этой вещи меньше
тебя, чем в других, ты, огромный, в тени этой маленькой фигуры, заслонён ею», –
сообщает ему М. И. Цветаева о поэме 1927-го года «Лейтенант Шмидт». На
прямой вопрос опального Л. Д. Троцкого: «Это вы искренне – “Шмидт”,
“Девятьсот пятый год”?», – поэт, по свидетельству Н. Н. Асеева,
прогудел, отчёркивая на полях главу целой жизни: «Ну, знаете, на такие темы я
не разговариваю даже с близкими родственниками!»
«Я шире
возьму, – говорит чудотворец мифа на дискуссии о советской поэзии 13 декабря
1931 года: – нужно отличать искусство от ремесла именно в интересах
диалектического материализма, потому что искусство отличается от ремесла тем, что
оно само ставит себе заказ, оно присутствует в эпохе, как живой организм, оно
отличается от ремесла, которое не знает, чего оно хочет, потому что оно делает
всё то, что хочет другой. Наша бестолочь потому и происходит – и ей грешат большие люди, –
что мы все говорим: надо то-то и то-то, и неизвестно, кому это надо. В
искусстве это надо нужно самому
художнику». (Б. Л. Пастернак. На
дискуссии по докладу Н. Асеева…
С. 427)
В лице Б. Л. Пастернака революция духа, начатая с мифа о
богоспасаемом народе в творчестве символистов и модернистов и обставленная вакханалией
смерти и насилия у имажинистов и футуристов-будетлян,
завершается личностным освобождением в субъективной реальности мифа, которым
жив его лирический герой, завершается двояким значением жизни – «бедной на
взгляд, но великой под знаком понесённых утрат».
И великой эпохи
След на каждом шагу –
В толчее, в суматохе,
В метках шин на снегу,
В ломке взглядов – симптомах
Вековых перемен, –
В наших добрых знакомых,
В тучах мачт и антенн,
На фасадах, в костюмах,
В простоте без прикрас,
В разговорах и думах,
Умиляющих нас.
И в значеньи
двояком
Жизни, бедной на взгляд,
Но великой
под знаком
Понесённых утрат.
(Б. Л. Пастернак. «Вакханалия»)
В лекции «Искусство наших дней» (1913)
Ф. Сологуб, прослеживая на пути прозрения мира сущности за миром явлений тройственное
устремление искусства к свободе, трагизму (именно в бытии-к-смерти
возникает просветление и очищение) и всенародности, с вольным упорством полёта
изрёк:
«Прошли
неисчислимые века с тех пор, как были созданы эти первоначальные, простейшие
мифы. Слова для нас уже окостенели и стали простыми значками для понятий и
представлений. И тогда мы, люди, стали создавать мифы более сложные. Переход от
одной цивилизации к другой был переходом от одной сложности мифологии к другой,
настолько более сложной, что разница казалась уже не количественною, а
качественною.
В
такие эпохи, когда жизнь становится культурным бытом и продолжает им быть,
искусству часто представляется достаточною задачею оживлять горение и сияние
древнего мифа или системы мифов, лежащей в основании данной жизни. Но и делая
только это, искусство совершает по отношению к жизни разрушительное дело. Не
даром искусство почти во все времена бывает гонимо. Иначе и не может быть: оно
всегда враждебно данным формам жизни. И наиболее враждебно тогда, когда кажется
наиболее покорным».
Август
Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.
Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома посёлка,
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.
Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка.
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.
Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по-старому,
Преображение Господне.
Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.
И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник.
С притихшими его вершинами
Соседствовало небо важно,
И голосами петушиными
Перекликалась даль протяжно.
В лесу казённой землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо моё умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.
Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, нетронутый распадом:
«Прощай, лазурь Преображенская
И золото второго Спаса,
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.
Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я – поле твоего сраженья.
Прощай, размах крыла расправленный,
Полёта вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство».