По пути наибольшего сопротивления: простота, которой открыто будущее

О. Б. Соловьёв (Новосибирск)

ПО ПУТИ НАИБОЛЬШЕГО СОПРОТИВЛЕНИЯ:

ПРОСТОТА, КОТОРОЙ ОТКРЫТО БУДУЩЕЕ

Искусство Серебряного века исполнено образами с самыми различными возможностями для прочтения. Дело здесь не в одних только возможностях интерпретации, но в самой палитре текста, его собственно литературной основе. Одни образы вызваны к жизни пушкинским слогом и столь же ясны и глубоки для прочтения, как сам слог. Мы встречаем их в поэзии И. А. Бунина, лирике С. А. Есенина, А. А. Ахматовой, М. И. Цветаевой. Широко известен прозрачный и отчётливый образный язык Н. С. Гумилёва – стихотворения «Слово», «Память», «Современность», «Шестое чувство», М. А. Кузмина – поэма «Форель разбивает лёд», Петроградские изборники 1918 года, О. Э. Мандельштама – «Камень». У этих поэтов также можно найти рефлексию своего творчества, мира созданных ими образов, которая, как правило, излагается в теоретических статьях, манифестах, литературной критике, но может быть обнаружена и непосредственно в поэтических произведениях. Так, не отрицая, что «поэзия темна, в словах невыразима», И. А. Бунин признаётся:

Нет, не пейзаж влечёт меня,

Не краски жадный взор подметит,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия.

(«Ещё и холоден и сыр…»)

В статье «Утро акмеизма» О. Э. Мандельштам вводит понятие «утвари» – понятие предмета, превращённого в очеловеченную вещь, а символ рассматривает как её божественный замысел:

Огромная проснулась ваза

И выплеснула свой хрусталь.

(«Невыразимая печаль…»)

Давая наставления в «прекрасной ясности», М. А. Кузмин призывает:

«Друг мой, имея талант, то есть уменье по-своему, по-новому видеть мир, память художника, способность отличать нужное от случайного, правдоподобную выдумку, – пишите логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствуйте соответствие данной формы с известным содержанием и приличествующим ей языком, будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом, будьте понятны в ваших выражениях». Любимому же другу на ухо сказал бы: «Если вы совестливый художник, молитесь, чтоб ваш хаос (если вы хаотичны) просветился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой: в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны – и вы найдете секрет дивной вещи – прекрасной ясности, которую назвал бы я кларизмом».[1]

Совсем другие возможности для прочтения открываются в образах, которые даны на языке в высшей степени символическом. Для примера возьмём строфы «Третьего мучительного сонета» И. Ф. Анненского:

Но я люблю стихи – и чувства нет святей:

Так любит только мать, и лишь больных детей.

«Болотных чертеняток» А. А. Блока:

Зачумлённый сон воды,

Ржавчина волны…

Мы – забытые следы

Чьей-то глубины…

«Киммерийских сумерек» М. А. Волошина:

Был в свитках туч на небе явлен вновь

Грозящий стих закатного Корана...

И был наш день одна большая рана,

И вечер стал запекшаяся кровь.

Образы могут быть также порождены авторским словарём и речью поэта, отнюдь не всегда предназначенной для осмысления. В «Prelude II» И. Северянин готов смириться с тем, что «сна поэта не поймут», ведь гораздо важнее, что «его почувствуют, не думая»:

Мои стихи – туманный сон.

Он оставляет впечатление…

Пусть даже мне неясен он, –

Он пробуждает вдохновение…

Иррациональность образов В. Хлебникова заставляет читателя оставить попытки наглядного представления поэтического слова:

Усадьба ночью, чингизхань!

Шумите, синие берёзы.

Заря ночная, заратустрь!

А небо синее, моцарть!

(«Усадьба ночью, чингизхань!»)

И совсем кручёно звучат строки автора знаменитого «Дыр бул щыл» А. Е. Крученых:

Озазычи ляма щад

трыпр ВЫВОВ ПИКАР Сов за

ЦБЫЧ!

ЩАРЕТ!

Поэты, таким образом, концептуально отказывают образам в недвусмысленном и завершённом понимании, различая в речи «умное, заумное и наобумное». Ничто, в общем-то, не мешает им в экспериментаторском порыве устремляться за границы языкового мышления, выводя авторский текст, приемлющий как гиперрационализм «прекрасной ясности», так и иррациональность вдохновенной фантазии, в область незримого и немыслимого.

Столь несхожие между собой образности разнятся как аполлонический и дионисийский тип порождающей их личности. Аполлонический тип даёт миру образов свою стройность, дионисийский несёт «хаос, недоумевающий ужас и расщеплённость своего духа».[2] Поэты тяготеют к тому или иному типу личности, однако никого них, конечно же, не следует рассматривать как образец исключительно аполлонизма или дионисийства. Скорее это сам смысл, само содержание, которое стремится быть высказанным при их посредстве, может быть определено позднее как аполлоническое или дионисийское по форме и образности. Смысл же не существует сам по себе; смысл – это всегда событие, происходящее в понимании из непонимания. Содержание поэтического текста поэтому есть содержание наличного бытия, становящегося вещным, образно-зримым, «утварным» телом произведения.

Такое разделение позволяет предположить, что отношения между этими столь различными по «уму», «зауми» и возможностям для прочтения образностями определяются противостоянием постоянной и изменяющейся субстанции языка. Термин «субстанция» берётся в данном случае не в онтологическом смысле, но как понятие, позволяющее задать способ описания языка. Под субстанцией следует иметь в виду тезис и антитезис умозаключений о языке поэзии, точнее, поэтической речи. Функции постоянной субстанции заданы в сохранении поэтической традиции и искусства стихосложения, функции изменяющейся – в деконструкции образной системы речи и литературных приёмов. Их противостояние не может не осуществляться вне диалектического единства смысла и порождённого словом образа, а «сдвигология русского стиха», таким образом, оказывается ни чем иным как одной из возможностей расширения граней бытия, умножения форм вымыслом.

В работе «Жизнь стиха», отвечая на вопрос, каким требованиям должно удовлетворять стихотворение, чтобы жить не в банке со спиртом, как любопытный уродец, но жизнью полной и могучей, возбуждающей любовь и ненависть, Н. С. Гумилёв кратко заметил: всем. Стихотворение должно иметь мысль и чувство, мягкость очертаний юного тела и чёткость статуи, освещённой солнцем, простоту, утончённость, стиль и жест. Как видим, Н. С. Гумилёв предъявляет к стихотворению абсолютные требования, которые абсолютны как по форме, так и по содержанию. Собственно формальные требования, которым должно удовлетворять стихотворение, – предмет литературоведения и, как может показаться на первый взгляд, достаточно далеки от связи с действительностью: мир образов знает законы искусства, свободного как всякая «целесообразность без цели», мир людей – законы необходимости, ограничивающие любую предметную жизнедеятельность.

Вместе с тем формальные требования не в меньшей степени обусловлены также и содержательным, смысловым актом коммуникации поэта и его собеседника. В этом акте жизненный опыт поэта становится жизненным опытом читателя. Создатель философской герменевтики Г.-Г. Гадамер утверждал, что «понять означает прежде всего понять само дело и лишь во вторую очередь – выделить и понять чужое мнение в качестве такового»[3]. Преодолевая историческое расстояние между автором и собой, читатель не воспроизводит смысл, а участвует в его сотворении, «произведении», применяет опыт автора к самому себе. Он обнаруживает «принципиальную языковость (или соотнесённость с языком) в любом понимании, момент понимания во всяком познании мира»[4], ведь даже вещи говорят на языке. Один и тот же текст предлагает столько истолкований, сколько существует деятельностных ситуаций, в которые он вовлечён. Смысловое содержание мира – текста, дела, вещей – многомерно по самой своей природе, что обусловливает плюральность интерпретации. Г.-Г. Гадамер замечал также, что истолкованию в философской герменевтике подлежит не то, что хотел сказать автор, а то, что в его тексте «хотело сказаться».

Поэту, полагает Н. С. Гумилёв, для того, чтобы его слова были действенными, следует ясно видеть соотношенье говорящего и слушающего и чувствовать условия, при которых связь между ними действительно возможна. Он пишет:

«…Прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, мудрые вожди, искусители-демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают. Для многих отношений они являются высшими судьями, вроде тотемов североамериканских дикарей. Пример – тургеневское «Затишье», где стихотворение «Анчар» своей силой и далекостью ускоряет развязку одной, по русскому тяжелой, любви; или – «Идиот» Достоевского, когда «Бедный рыцарь» звучит, как заклинание, на устах Аглаи, безумной от жажды полюбить героя; или – «Ночные пляски» Сологуба с их поэтом, зачаровывающим капризных царевен дивной музыкой лермонтовских строф».[5]

Таким образом возникает известное отождествление состояния поэта и состояния читателя в акте прочтения, акте понимания стихотворного произведения. Это отождествление относится собственно не столько к мимолётным психическим состояниям автора в момент написания и читателя во время прочтения – состояниям, совершенно индивидуальным и, бывает, во многом схожим, но не имеющим никакого всеобщего значения для других, непосвящённых в поэзию личностей. Скорее, оно осуществляется именно так, как описывает его Н. С. Гумилёв: под воздействием произведения люди любят, враждуют и умирают. То есть воздействие, власть поэзии простирается прежде всего на мотивы принятия решений и поведения, далеко не всегда чётко артикулируемые и осознаваемые; воздействие имеет прежде всего смысловое значение – значение сообщения жизненного опыта от адресанта (автора) к адресату коммуникативного акта (читателю). Чтение и понимание, таким образом, есть интерсубъективный и трансперсональный способ бытия человека. Читатель идентифицирует себя с текстом, объектом понимания: вступая в игру со смыслом, укоренённым в традиции, через моменты «чуждости» и «интимности» истолкования он производит действенные изменения в своей самости и тем самым практически реализует понимание и опыта поэтической традиции, и жизненного опыта автора.

Отсюда, абсолютные требования к форме выявляют абсолютное измерение творческого и жизненного пути. Провозглашая акмеизм, Н. С. Гумилёв в качестве принципа нового направления выдвинул принцип следования по пути наибольшего сопротивления:

«Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления – всегда идти по линии наибольшего сопротивления».[6]

В силу описанного выше параллелизма формы (художественного текста, поэтической речи) и содержания (образности и её смысла) требование полной согласованности способов поэтического воздействия означает следование по пути наибольшего сопротивления как в поэзии и литературе, так и в жизненном опыте. В акмеизме это следование порождает аполлонический тип образности – наиболее ясную и понятную образность для осуществления актов коммуникации между автором и читателем. Это не означает, однако, малой глубины образности аполлонического типа: за первым прочтением и первым уровнем понимания, как правило, выстраиваются другие – более содержательные и всесторонние уровни рефлексивного осмысления. Это также не умаляет образность дионисийского типа, которая при первом прочтении может показаться абсолютно бессмысленной. Дело не в отсутствии смысла у того или иного теста, явления, напротив: смысла «слишком много» – в одном тексте или явлении может быть дано множество «измерений» смысла. Термин «измерение» здесь не следует воспринимать как протагорово «человек – мера всех верей: существующих в том, что они существуют, несуществующих в несуществовании». Многомерность смысла неизбежна в силу качественного и количественного разнообразия деятельностных ситуаций, в которых различными способами объективируется один и тот же смысл.

Так, с течением времени возникает всё более глубокое прочтение художественного текста, хотя меняется не сам текст, а накопленный читателем (адресатом сообщения, «дальним собеседником» по О. Э. Мандельштаму) жизненный опыт, позволяющий ставить содержание текста в новые условия прочтения и путём задания новых связей и отношений обретать новые смыслы. Именно о таком читателе Н. С. Гумилёв говорит, что он дал возможность прочесть Гомера, Данте и Шекспира – благодаря ему, печатаются книги и создаются репутации:

«Этот читатель думает только о том, о чём ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь её совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией. Для него стихотворение дорого во всей его материальной прелести, как для псалмопевца слюни его возлюбленной и покрытое волосами лоно. Его не обманешь частичными достижениями, не подкупишь симпатичным образом. Прекрасное стихотворение входит в его сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет своё мировое назначение облагораживать людскую породу. Такой читатель есть, я по крайней мере видел одного. И я думаю, если бы не человеческое упрямство и нерадивость, многие могли бы стать такими».[7]

Этому читателю Н. С. Гумилёв предложил мужественно твёрдый и ясный взгляд на жизнь, названный им адамизмом. Это простота, которая требует наибольшего усилия со стороны её творца и доброй воли сотворения со стороны читателя-друга. Иной точки зрения на адамизм между тем придерживался А. А. Блок, который видел в нём не более чем разложение «брюсовщины»: «французская травка с уксусом в виде отдельного блюда может понравиться лишь гурманам». В статье «Без божества, без вдохновенья» о Н. С. Гумилёве и его учениках он утверждал:

«Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотёсанными, даже уродливыми, и оттого больше похожими на свою родную, искалеченную, сожжённую смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят и не сумеют; они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдейскими; во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьёзно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои «цехи», отрекутся от формализма, проклянут все «эйдолологии» и станут самими собой».

«Стать самими собой», но именно в этом и был путь наибольшего сопротивления: стать и быть самим собой вопреки наличному бытию искалеченной, развороченной разрухой страны. Не в формализме и не в «эйдолологиях» здесь дело, как может показаться на первый взгляд. Совершенно поверхностным и напрасным выглядит сопоставление Э. Ф. Голлербаха: Блок – поэт, художник, артист, Гумилёв – мастер, техник, изобретатель, Блок – Моцарт, Гумилёв – Сальери русской поэзии. Грубо и примитивно проводить подобные параллели; отсюда недалеко до интерпретации строк «Мороз и солнце; день чудесный! Ещё ты дремлешь, друг прелестный…» в качестве описания погодных условий и изложения домашнего распорядка. Из верной посылки: «Блок и Гумилёв не только разные мироощущения, это – разные стихии творчества»,[8] – Э. Ф. Голлербах сделал ложные выводы. Стихии творчества действительно разные – дионисийская и аполлоническая. Вместе с тем они не противостоят друг другу как поэзия и версификаторство, «филология по преимуществу». Это разные мироощущения, да: одно требует мысли и чувства, простоты, утончённости, стиля и жеста в реализации творческих усилий и жизненного пути, другое – напряжённости символического мироустройства, дрожания образа, размытости границ, возможности игры без правил с образом и порождающим его наличным бытием. Для аполлонического типа образности применимы абсолютные критерии измерения значимости, для дионисийского – лишь относительные. В самом деле, по каким критериям возможно оценить смысловое и поэтическое значение текста «Усадьба ночью, чингизхань!» или «Озазычи ляма щад»?

Будучи привержены тому или мироощущению, поэты тем не менее не служат ему раболепно. В их творческом становлении, как правило, можно найти и тот и другой тип образности. Так, первый сборник Н. С. Гумилёва «Путь конквистадоров» полон стихотворений, не многим отличающихся по образности от «Болотных чертеняток» А. А. Блока. А сам Блок, привыкший к окрошке, ботвинье и блинам, временами сбрасывал, как ношу с плеч, искусство символизма и с эйдолологической ясностью выдавал:

Зато как мы, поэты, ценим

Жизнь в мимолётных мелочах!

Как сладостно предаться лени,

Почувствовать, как в жилах кровь

Переливается певуче,

Бросающую в жар любовь

Поймать за тучкою летучей,

И грезить, будто жизнь сама

Встаёт во всём шампанском блеске

В мурлыкающем нежно треске

Мигающего cinema!

А через год – в чужой стране:

Усталость, город неизвестный,

Толпа, – и вновь на полотне

Черты француженки прелестной!..

(«Искусство – ноша на плечах»)

Простота, с которой написаны эти строки, стиль, жест, мысль и чувство указывают на поэта пушкинского гения – того, кому «голос Пушкина был над листвою слышен».

Золотой век русской поэзии открыл чёткую и ясную глубину слова с преимущественно аполлоническим типом образности и строем поэтической речи. Серебряный придал поэзии дионисийский импульс постоянного жизненного и творческого становления, спасающий от застывания в форме и обогащающий поэтическую речь новыми языковыми средствами и возможностями. Осознание аполлонического и дионисийского типа образности и поэтической речи нашло отражение в литературно-критических работах начала прошлого столетия, но ещё не получило тогда рефлексивного осмысления как диалектическое противостояние и единство постоянной и изменяющейся субстанции языка, синтез искусства на пути наибольшего жизненного сопротивления. Простота как абсолютное измерение «эйдолологии» поэтического творчества приводила к аполлоническому типу образности, но не могла служить критерием творчества дионисийско-символического типа, измерения которого стали прорисовываться лишь в свете позднейшей деконструкции языка.